Le problème de l’identification abusive : le cas du portrait dit d’Henry Percy

Il y a quelques jours, je suis tombée sur un article publié l’année dernière dans le British Art Journal, l’une des revues les plus importantes outre-Manche dans le domaine de l’histoire de l’art. Son sujet : la ré-identification d’une miniature dite de Henry Percy, comte de Northumberland  à Robert Devereux, comte d’Essex . Ce type de publication n’est pas atypique. Lors de la consultation des dossiers d’oeuvres du V&A, j’ai déjà pu remarquer un certain nombre de lettres de personnes plus ou moins spécialistes proposant des identifications variées de leurs oeuvres, et notamment de leurs miniatures. Ainsi, après une année de recherche sur Nicholas Hilliard et étant sur le point de rédiger son catalogue raisonné, il m’a semblé donc utile de revenir sur cette manie que je qualifierais “d’abusive”.

L’article en question compte sept pages et fut rédigé par Cathy J. Reed, dont je lis le nom pour la première fois. Cette dernière reprend point par point l’historiographie de l’étude de l’oeuvre, aujourd’hui conservé au Rijksmuseum (ci-dessus). L’auteur reprend ainsi la précédente identification depuis l’identification comme Philip Sidney, un des grands courtisans de l’époque, puis comme Henry Percy. La provenance de cette oeuvre est connue par le biais de George Vertue* qui la note en 1728 à Northumberland House. Cette résidence compte parmi ses occupants des descendants de Philip Sidney, d’Henry Percy et du Robert Devereux. Ainsi, entre les différentes alliances et sans source précise sur cette oeuvre, il est impossible d’identifier de manière objective cette oeuvre.

Cet article devient un coup de poker où l’auteur met en cause une identification pourtant solidement menée par Sir Roy Strong dans les années 1980**. Elle s’appuie sur l’explication du symbole de la balance dans l’arrière-plan. En effet, elle propose comme explication à la boule un boulet de canon, qui symboliserait le canon que Robert Devereux fit représenter en tant qu’impresa sur son bouclier lors d’un des tournois de l’Accession Day. Elle explique ce changement par le fait que le canon accroché à une balance, elle même suspendue à un arbre n’était pas assez réaliste pour la miniature de cabinet, placée dans un décor de jardin. Le commanditaire et/ou l’artiste l’aurait alors transposé en boulet de canon. Un premier élément contredit cette théorie : une impresa par défaut n’est pas censée être naturaliste mais symbolique. Ainsi, si le commanditaire avait voulu que cette impresa en particulier apparaisse sur sa miniature, elle aurait été peinte selon ses désirs. La présence d’une boule, dit un boulet de canon, est donc une volonté consciente du commanditaire. Quand à savoir s’il s’agit d’une version du symbole d’Essex, seule l’histoire le sait. Aucun autre exemple de ce genre n’a cependant été noté à ma connaissance. Il est malheureusement très difficile de baser une hypothèse sur une analyse de la symbolique élisabéthaine, cette dernière nous ayant été que partiellement transmise.

Pour assoir son hypothèse, l’auteur tente une comparaison avec les miniatures connues de Robert Devereux et réalisées par Nicholas Hilliard vers 1588 (ci-dessus). Nous en conservons deux, trois si nous supposons que le portrait du Jeune homme parmi les roses le représente***. Ces portraits ont été identifiés comme Robert Devereux par David Piper en 1957. Il a les cheveux bruns mi-longs, un visage plaisant, une petite moustache. En réalité, nous ne conservons que des portraits tardifs représentant de manière certaine le grand favori d’Elisabeth I, réalisés par Marcus Gheeraerts et des suiveurs sauf un daté vers 1590 et conservé à la National Gallery of Ireland à Dublin. Réalisé par William Segar, ce portrait est cependant loin d’être naturaliste. Pourtant un détail confirme que ce portrait fut réalisé à partir de cette année-là.

Le col que porte l’homme représenté dans cette miniature de cabinet semble apparaitre au plus tôt en 1589. Avant, on peut remarquer que les cols sont très ornementaux avec d’importantes dentelles, rappelant les fraises qui disparaissent chez les hommes à partir de 1586 (Portrait d’un homme de 24 ans, 1586, collections du duc de Portland, cf. portrait de Robert Devereux, ci-dessus). Ainsi, la datation proposée par Cathy J. Reed me semble erronée et il faut retourner à la datation habituelle vers 1590-1595. Cette datation serait confirmé par l’influence grandissante de Isaac Olivier, l’élève français, sur son maître. Ces années 1590-1595 marquent aussi le désistement progressif de Robert Devereux envers le miniaturiste anglais au profit de son élève français. A l’inverse, Henry Percy restera un des grands mécènes de Hilliard. L’identification comme Henry Percy est donc à ce jour là plus probable.

Pourquoi donc cette manie de l’identification ? Le portrait reste un des domaines artistiques dans lequel les Anglais se sont incroyablement investis dès le lendemain de la réforme protestante. Ainsi, nous conservons de nombreux portraits, que ce soit d’imposantes huiles de l’aristocratie ou de petites miniatures des bourgeois, jusqu’aux photographies des plus humbles au 19e siècle. Le portrait est en Angleterre le roi des genres picturaux. Combinons ceci à la passion tout à fait britannique pour la généalogie et cette manie devient facilement explicable.

Au XVIe siècle, l’histoire commence avec des artistes de l’Ecole du Nord : Lucas Horenbout – ou Hornebolte – et Hans Holbein le Jeune. Grâce à eux, nous connaissons le visage des principaux acteurs de la cour londonienne mais aussi de marchands à travers des huiles, des dessins et des miniatures. Leur œuvre se caractérise notamment par un important naturalisme. A leur mort, personne ne semble prêt à reprendre le flambeau jusqu’à l’arrivée de Nicholas Hilliard vers 1570. Le dessin semble avoir entre temps disparu. S’agissait-il d’un média favorisé par les artistes continentaux ou s’agit-il d’un choix personnel ? A la même période en France, les Clouet font du dessin un jeu et les portraits des grandes personnalités de l’histoire française s’échangent avec des esquisses des courtisans contemporains. Ainsi, la Bibliothèque nationale de France conserve des centaines de dessins, appelés crayons, représentant la quasi intégralité de la cour des Valois. En Angleterre, on conserve quelques dessins de cette deuxième moitié du XVIe siècle, la plupart réalisés par des artistes continentaux.

Les crayons en France furent les miniatures en Angleterre. Ces portraits sont cependant beaucoup moins naturalistes que les dessins français. L’idéalisation des traits est confirmée par tous les spécialistes de Nicholas Hilliard, et par l’artiste lui-même dans son traité. Tarnya Cooper a proposé une explication à cette absence de naturalisme dans les portraits anglais du XVIe siècle en proposant une explication toute simple : le poids de la religion protestante. Elle écrit :

Ainsi, dans cette différence stylistique pourrait s’expliquer par le fait que la religion réformée les pousserait à ne pas trop imiter la création divine. Cette hypothèse est intéressante et mérite d’être approfondie. On sait que Nicholas Hilliard était un grand calviniste, ayant été éduqué à Genève. Cette pratique est visible dans les nombreux portraits de cette période peints par des anglais comme William Segar et Robert Peake l’Ancien. Par conséquent, n’ayant pas de portraits suffisamment réalistes, comment proposer une identification correcte ?

Dans le catalogue raisonné de Nicholas Hilliard, actuellement en préparation, j’ai préféré utiliser une approche plus scientifique et objective en écartant toutes les identifications qui ne pouvaient coller avec les dates des propositions données, à l’aide du Who’s Who de l’époque Tudor et de l’Oxford Dictionary of National Biography. De nombreux portraits se retrouvent donc de nouveau anonymes. Les identifications privilégiées s’appuient sur les sources et les provenances des oeuvres, ainsi que sur un raisonnement logique et critique à partir de ces données. En cas d’absence de ce type de données, il sera fait une comparaison critique avec des portraits dont les sujets sont confirmés par des sources ou des inscriptions, ce qui est notamment le cas des gravures. Une étude des biographies des identifications proposées aideront aussi à vérifier si les dates correspondent à la présence de cette personne autour de Londres. Ce catalogue sera présenté en annexe de mon mémoire de recherche dû en juin 2017.

Il semble donc évident que l’épidémie de l’identification qui sévit chez la plupart des grands spécialistes de la miniature anglaise de la Renaissance doit être évité au profit d’une lecture plus générale de l’oeuvre de Hilliard, en se concentrant sur les éléments scientifiques à notre disposition. Les recherches actuelles s’attachent à l’explication du contexte autour de l’artiste : le mécénat, la cour, la religion. C’est aussi dans ce cadre que ma recherche sur la période française de Nicholas Hilliard.

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Bibliographie :

AUERBACH Erna, Nicholas Hilliard, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1961

COOPER Tarnya, « The Queen’s Visual Presence », Elizabeth : The Exhibition at the National Maritime Museum, Londres, The National Maritime Museum, du 1er mai au 14 septembre 2003, catalogue d’exposition, Susan Doran (ed.), Londres, Chatto & Windus et The National Maritime Museum, 2003, p. 175-181

PIPER David, “The 1590 Lumley Inventory II”, Burlington Magazine, XCIX, 1957, pp. 300-301.

REED Cathy J., « Not Northumberland but Essex. Identifying the sitter in two miniatures by Nicholas Hilliard », The British Art Journal, vol XVI, n°1, Londres, été 2015, p. 88-94

STRONG Sir Roy, The English Renaissance Miniature, Londres, Thames & Hudson, 1983, p. 108 et 110

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Notes :

* Les carnets de George Vertue, graveur et antiquaire anglais, sont une source très importante pour la connaissance des collections du XVIIIe siècle. Ils ont été publiés entre 1929 et 1952 dans le bulletin annuel de la Walpole Society.

** STRONG Sir Roy, « The Leicester House Miniatures: Robert Sidney, 1st Earl of Leicester and His Circle », The Burlington Magazine, CXXVII, Londres, octobre 1985

*** J’ai déjà précisé que cette identification, proposée par David Piper en 1957, était très douteuse et ne se fondait que sur une ressemblance générale entre les différents portraits dans mon mémoire de M1.