La notion de miniature selon Carel van Mander

En 1604 est publié le Schilder-Boeck du peintre flamand Carel van Mander (1548-1606). Équivalent des Vite de Vasari, il est l’outil indispensable de tout amateur de l’art flamand des XVe et XVIe siècles. Outre les nombreux détails biographiques qui permettent de connaître la vie et les œuvres des peintres majeurs des Pays-Bas, de la Belgique ainsi que de certains Allemands, l’auteur y ajoute également quelques digressions techniques. L’ouvrage de Van Mander a surtout servi de support à l’étude des artistes mentionnés. Pourtant, il nous donne également une première idée de ce qui était considéré comme de la miniature au tournant du 17e siècle, et ses représentants les plus célèbres dans ce genre. 

Avertissement : L’édition choisie est celle de 1994, traduite en anglais et éditée en six volumes par Hessel Miedema en 1994, qui est considérée comme la version de référence. Pour des raisons de clarté, les pages des passages du livre retenus ont été précisés entre crochets, tout comme certaines précisions bibliographiques. Les termes flamands sont en italique, et leurs traductions littérales réalisées par Miedema, considérées ici comme des citations, sont entre guillemets. 
Mes remerciements les plus chaleureux à Elsa Espin pour sa relecture attentive. 

Une première approche linguistique 

Deux termes apparaissent comme liés à ce qu’on appelle aujourd’hui la miniature. Le premier, verlichterije en ancien néerlandais (maintenant verlichting) est traduit en français par enluminure, terme qui est donc assujetti à la production picturale livresque. Hessel Miedema l’interprète comme « gouache ». Dans l’index de l’ouvrage, il est également lié au terme anglais « limning ». Le deuxième terme, water-verwe (aujourd’hui waterverf), désigne la technique de l’aquarelle; et c’est ainsi qu’il est traduit par Miedema. Il est donc attaché à la notion de la pratique d’une peinture à l’eau et de ses matériaux et non à l’œuvre matérielle, appelée aquarel en néerlandais moderne. 

Les termes de gouache et aquarelle sont désormais distincts : l’un désignant une oeuvre peinte avec des couleurs opaques, l’autre avec des couleurs translucides. Une différenciation est également notable pour Van Mander puisque les deux expressions sont citées côte à côte dans la liste des techniques maîtrisées par Hans Holbein le Jeune (c. 1597 – 1543) « who worked equally masterfully in oil paint [oly-verwe], watercolour [water-verwe] and gouache [verlichterije]. » (t. 1, p. 141). Dans le cas de Holbein, sa production est à la fois documentée et variée et permet donc d’être divisée en sous-groupes techniques : les portraits à l’huile, à la détrempe et à l’aquarelle et/ou gouache. Van Mander décrit un exemple de ce qui semble être une détrempe peinte sur toile dont le Kunstmuseum de Bâle conserve plusieurs exemplaires, traité en water-verwe selon l’auteur [t. III, p. 125] et qui est décrite comme technique mixte, mischtechnik, selon le catalogue en ligne du musée, ce qui laisse entendre l’utilisation de plusieurs matériaux picturaux à base d’eau.

Afin de pouvoir préciser l’emploi de ces deux termes, il est nécessaire de reprendre toutes les occurrences des deux termes. Par ce biais, il est également possible de retracer une rapide histoire de l’emploi de peintures à l’eau dans les Flandres du XVIe siècle. 

Une petite histoire de l’art de la gouache flamande

Il est important de noter que verlichterije est beaucoup plus employé que water-verwe. Le terme verlichterije apparaît pour la première fois dans la vie de Joachim Patinier (ou Patinir, 1483 – 1524), peintre actif à Anvers et le premier artiste considéré comme spécialiste dans le domaine du paysage. Miedema le définit comme une œuvre « in watercolour or gouache on paper or parchment, generally in a small of even very small format » [t. III, p. 89]. L’aspect technique, l’emploi de gouache ou d’aquarelle, mais aussi le format conditionnent donc le terme. Malheureusement, la fragilité des matériaux de ces petits paysages font qu’aucune gouache de ce peintre n’est conservée à notre connaissance. Seules des huiles ont pu lui être rattachées dont ce panneau signé de la main de l’artiste. 

Cette production est connexe avec l’enluminure contemporaine, et notamment aux paysages insérés dans les livres d’heures, qui eurent une incidence sur l’œuvre du maître anversois [cf. Kren in Vergara 2007, p. 117-133] mais dont il fut aussi un influenceur. C’est le cas pour Simon Bening (v. 1483-1561), un des enlumineurs majeurs de l’école ganto-brugeoise finissante et père de Levina Teerlinck (m. 1576), miniaturiste active à Londres durant les règnes de Henry VIII (r. 1509 – 1547) à Elizabeth I (r 1558 – 1603). Ce dernier, de la même génération que Patinier, produit des œuvres qui présentent des similitudes avec celles de l’Anversois, notamment dans le traitement de ses paysages. Il est également connu comme l’un des précurseurs du portrait en miniature qu’il a probablement enseigné à sa fille. Simon Bening lui-même est lié aux Horenbout, actifs en Angleterre dans les mêmes années. En effet, ils collaborèrent au livre d’heures dit Holford, conservé au musée Calouste-Gulbenkian (Lisbonne). Pourtant, à la lumière des connaissances actuelles, son style le rapproche plus d’un Holbein que d’un Horenbout. 

Au cours du 16e siècle, d’autres artistes ont travaillé le genre du paysage dont Hans Bol (1534 – 1593) ainsi que son élève et fils adoptif Frans Boels (1555 – 1596). Son œuvre en miniature est beaucoup plus réputé que celui de Patinier ou encore de Bening. Leurs peintures sont très similaires en termes typologiques, avec un paysage substantiel associé à une scène d’histoire ou de genre secondaire,  ci-dessous religieuse. Il est possible d’ailleurs que Hans Bol ait vu les huiles de Patinier, ayant été actif à Anvers entre 1572 et 1584, avant de quitter les Pays-Bas pour le Danemark à cause des troubles religieux. 

Bol connaît également un autre représentant anversois de la pratique de la gouache sur vélin et mentionné par Van Mander : Joris Hoefnagel (1542-1601). Peintre itinérant, il travaille pour les plus grandes cours d’Europe et est, comme Hans Bol, mieux connu pour ses gouaches que pour ses huiles [t. V, p. 11]. Il est notamment l’un des précurseurs des petites gouaches de fleurs et natures mortes extrêmement naturalistes qui viennent orner ouvrages de botaniques et cabinets de la noblesse européenne, à l’instar de l’allégorie ci-dessous, marouflée sur bois. Elles sont commandées avec l’intention d’être offertes à un destinataire particulier, ou pour être visibles par un public restreint. Elles sont donc similaires par leur fonction aux « portraits enluminés » du XVIe siècle. D’ailleurs, le catalogue d’exposition sur Le Siècle de Brueghel mentionne une autre miniature de Joris Hoefnagel, datée de 1593 et destinée à un certain Ortelius comme le mentionne son inscription. Elle est aujourd’hui conservée au cabinet des estampes du musée Plantin-Moretus d’Anvers (n°535).

Enfin, il semble important de mentionner un dernier artiste actif à Gand et non à Anvers mais également connu comme miniaturiste selon Carel Van Mander : Lucas de Heere (1534-1584). Fils du sculpteur Jan van Heere et de la miniaturiste (ou sans doute enlumineuse) Anna Smijters, peu d’œuvres lui sont aujourd’hui attribuées si ce n’est une copie (ou des études) d’une fresque peinte à Londres pour la galerie à Londres de l’Amiral d’Elizabeth I, Edward Fiennes de Clinton. Le manuscrit est aujourd’hui conservé dans la bibliothèque de l’université de Gand (BHSL.HS.2466). L’artiste connaît aussi certainement Hoefnagel puisque les deux artistes sont actifs ensemble à Londres, vers 1568-1569. 

Par ses liens techniques et artistiques avec l’enluminure, la gouache a été pratiquée pour toutes sortes de productions picturales : des paysages, des natures mortes, des scènes historiques et allégoriques. Le terme de verlichterije apparaît cependant beaucoup plus souvent lié à l’art du portrait comme dans le cas des vies de Hans Holbein comme précisé ci-dessus, ou encore de Jacques de Gheyn (c. 1565 – 1629). L’ouvrage de Van Mander mentionne également les noms de Lucas Horenbout (c. 1490 – 1544) et Isaac Olivier (c. 1565 – 1617), deux des principaux miniaturistes du XVIe siècle anglais. Le premier est considéré comme le maître de Holbein, auprès de qui il aurait appris l’art de la miniature au moment où il s’installe en Angleterre [t. III p. 120-121]. Le second n’est mentionné par Van Mander que pour indiquer qu’il a peint un portrait du peintre Hendrick Cornelisz Vroom (v. 1563-1640) lors d’une visite à Londres, sans doute au moment de présenter la commande des tapisseries de la victoire contre l’Armada espagnole, commandées dès 1588 et terminées en 1595 [t. V, p. 236]. Isaac Olivier y est décrit comme « an art-full miniaturist ». La miniature en question ne semble pas être conservée aujourd’hui ; elle s’inscrit dans la première période de la vie du maître anglais, avant son voyage à Venise avec le comte d’Arundel en 1596. 

Bien que l’ouvrage traite exclusivement des artistes flamands, d’autres petites anecdotes nous renseignent sur un autre artiste étranger, outre Isaac Olivier. Dans la vie de Bartholomeus Sprangher [t. I, p. 334], il est indiqué que, lors de son séjour en France, alors encore jeune, il aurait été l’apprenti du verlichter Marcus, équivalent au mot « limner » en anglais. Pourtant ici Miedema le traduit comme « illuminator », et donc comme enlumineur alors qu’il s’agit sans doute plutôt un miniaturiste. Ce Marcus est identifié comme étant Marc du Val (ou Duval aussi dit Bertin, m. 1581) [t. V, p. 92-93]. Auprès de lui, Sprangher aurait copié des portraits au crijon, des crayons donc, production importante des portraitistes français du XVIe siècle. Au bout de six semaines, notant qu’il n’avait rien à lui apporter de plus, ledit Marcus lui proposa d’aller chez un autre peintre, inconnu, spécialisé dans l’histoire et présenté en ces termes : « a respectable man, though regarding art, a mediocre painter. » Il est possible que cette identification soit fausse, considérant le peu d’informations conservées  à la fois sur la vie de Marc du Val et sur les peintres de la reine Catherine dans les années 1560. Toutefois, Bartholomeus Sprangher étant un des meilleurs amis de Van Mander, on peut supposer qu’elles sont sans doute correctes. Bien qu’aucune miniature ne lui soit attribuée, Marc du Val est connu pour avoir peint ce type d’œuvres grâce à des poèmes. Cette anecdote est surtout importante pour la dénomination du maître français puisqu’il s’agit bien là d’un portraitiste et miniaturiste actif à Paris dans les années 1560. D’ailleurs Sprangher, originaire d’Anvers, pratiquera lui aussi la gouache, à la manière de Hans Bol comme le suppose Miedema [t. V, p. 92-93]. Aucune œuvre dans ce média ne lui est cependant rattachée à ce jour. Des petites huiles sur cuivre sont par contre conservées au Kunsthistorisches museum de Vienne.

Les caractéristiques techniques de la gouache flamande

À partir de la lecture de Carel Van Mander, plusieurs éléments aident à définir ce qui était entendu par le terme verlichterije à l’époque de l’auteur. Dans la biographie de Jacques de Gheyn, l’auteur mentionne : « he also had the custom of making precise little portraits from life in miniature. » [t. VI, p. 43] L’expression « portraits from life » traduit counterfeytselkens que Miedema rapproche avec le terme anglais « likeness » [t. IV, p. 134]. Traduit par ressemblance dans le dictionnaire, il est à rapprocher avec la définition qu’en donne Hilliard, c’est-à-dire des traits du visage de la personne, ce qui permet de la reconnaître. Le commentateur explique que counterfeytselkens désigne une œuvre aboutie d’après le vivant (ou ad vivum) et donc reconnaissable ; il ajoute que Van Mander utilise ce terme avant tout pour un portrait. Il ne s’agit donc pas d’un dessin puisque cette étape n’est généralement qu’intermédiaire dans la réalisation d’une œuvre d’art, les dessins pouvant éventuellement devenir une œuvre indépendante après la réalisation du portrait final. C’est le cas pour Jacques de Gheyn, mais également pour Hans Holbein le Jeune dont une grande partie des dessins a pu être rattachée à des panneaux et/ou des miniatures. Cela s’observe aussi dans le cas de Jean et de François Clouet. Les dessins n’étaient copiés et/ou collectionnés qu’après leur emploi, et commandés dans l’optique d’une œuvre peinte finale. Nous les conservons par centaine grâce aux recueils, reliés parfois plusieurs décennies après la mort de leur auteur. 

À la notion de ressemblance et de modèle vivant s’ajoute la notion de précision, Jacques de Gheyn réalisant des « precise little portraits » [cf. ci-dessus]. Miedema a pu donc suggérer le terme de miniatures ou de gouaches à d’autres descriptions d’œuvres picturales, notamment dans la vie de Lodewijk Jansz van den Bos, peintre non documenté ailleurs,  inclus par l’auteur dans la vie de Jeronymus Bos. Il y est indiqué que lorsqu’il travailla sur la représentation d’un vase de fleurs, Lodewijk y employa « time, patience and precision » [t. III, p. 59], sans doute à la manière de Hoefnagel précise Miedema.

D’autres éléments plus techniques transparaissent à travers le texte, notamment au moment de la description de celle de Hans Bol. Carel Van Mander explique que l’artiste remplit de manière monochrome les zones peintes « either flesh areas, clothing, animals, setting or architecture » [t. IV p. 211] qui sont ensuite travaillées en nuances d’une même couleur. Cette technique semble également être expliquée dans le Verlichtery Kunst-Boeck de Gerard ter Brugghen (1ère édition en 1616), sans doute le premier manuel de miniature en néerlandais. Elle est appelée en néerlandais aenlegghen et traduite par « setting-up ». Cette technique est identique à celle utilisée par les artistes anglais, et notamment par Nicholas Hilliard, permettant de modeler les effets de profondeur au lieu d’utiliser d’autres manières plus « picturales » comme le chiaroscuro. 

Le modelé ton-sur-ton, comme on pourrait le décrire, est particulièrement admirée par Van Mander puisqu’il digresse dans la vie de Holbein sur l’aptitude de l’artiste à rendre les visages vivants à l’aide de « luminosity in flesh colour and flesh-coloured shading » [t. III, p. 127]. Il s’agit donc du procédé le plus apprécié car sa délicatesse sied à ce type d’œuvres de petit à moyen format, observé de près. Il est donc employé par les artistes de l’Europe occidentale pendant tout le XVIe siècle.

Une de ces méthodes de rendu du modelé est décrite par Van Mander : il s’agit de la technique du pointillé, ou « stippling » en anglais, caractéristique chez Goltzius [t. V, p. 217] ainsi que chez d’autres artistes français et anglais. Il est utilisé comme manière de détacher les figures et rendre leur tridimensionnalité, les peintres choisissant de travailler en hachures ou en pointillé, voire en combinant les deux. Enfin, outre la technique, Van Mander indique également des matériaux exclusivement réservés à la peinture à l’eau, toujours chez Goltzius, à l’instar du bleu outremer ou « ultramarine ». Considéré par Hilliard comme le plus beau bleu – mais également le plus cher – il ne convenait pas à la peinture à l’huile dont les liants gâchaient sa beauté. La verlichterije conditionne donc un apprentissage et des matériaux particulièrement adaptés, que seuls des artistes spécialisés sont capables de transmettre.

Conclusion : La miniature en pays flamand : une histoire géographique ?

La lecture du Livre des Peintres de Carel Van Mander autorise à croire que la gouache n’est pas un sous-genre de la peinture, mais un art à part, avec des artistes dédiés et spécialisés. Sa définition est identique à celle que l’on trouve par exemple chez Hilliard, suggérant un art européen aux fonctions et techniques similaires.

Parmi les peintres mentionnés par Carel Van Mander produisant des verlichterije ou des water-verwe, l’origine géographique de ces peintres apparaît comme capitale. Patinier, Bol et Boels, Hoefnagel et Sprangher sont nés ou actifs à Anvers ; Bening, Horenbout et par apprentissage Holbein, et Lucas de Heere sont issus du milieu ganto-brugeois où ils ont reçu leur formation. Ces deux centres artistiques sont à la fois proches l’un de l’autre et appartiennent tous deux aux Pays-Bas méridionaux. Seul Goltzius fait office d’ovni en étant actif à Haarlem, à côté d’Amsterdam. Un dernier artiste, non mentionné par Van Mander, permet de faire le lien entre les différents centres de production de la miniature à l’aquarelle ou la gouache, c’est-à-dire les Flandres, la France et l’Angleterre : il s’agit de Jean Clouet (ou Clauwet, v. 1480 – v. 1540), susceptible d’être le fils de Michel Clauwet, peintre de Valenciennes. Ce centre est alors situé dans le Sud du Saint-Empire germanique, mais surtout appartient à l’ancien duché de Bourgogne dont Gand, Bruges et Anvers sont les centres économiques majeurs dans la deuxième moitié du 15e siècle.

Si l’idée de l’origine flamande de l’art de la miniature n’est pas novatrice, elle apparaît renforcée à l’étude des écrits de Carel Van Mander, la plupart des artistes ayant travaillé en Flandres sont également actifs dans les principaux centres de production. Une investigation plus poussée de ces figures artistiques serait alors l’occasion d’apporter de nouvelles informations sur l’art de la miniature en Angleterre et surtout en France.

Sources et bibliographie

Sources :
Karl van Mander, The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters fromt he first edition of the Schilder-Boeck (1603-1604), Hessel Miedema (ed.), 6 vol., Doornspijk, Davaco, 1994 
Nicholas Hilliard, The Arte of Limning, R.K.R. Thornton et T.G.S. Cain (ed.), Manchester, Carcanet Press, 1992, p. 58-59 et 72-73

Bibliographie :
Elizabeth Goldring, Nicholas Hilliard. Life of an artist, Londres, Yale University Press, 2019, p. 79-83
Jean Leclercq et Camille Thirion, “Les insectes du célèbre diptyque de Joris Hoefnagel (1591) conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille”, Bulletin Annuel de la Société royale belge d’Entomologie, n°125, 1989, 302-308.
Alejandro Vergara (ed.), Patinir. Essays and Critical Catalogue, catalogue d’exposition, Museo nacional del Prado (Madrid), du 3 juillet au 7 octobre 2007, Madrid, Museo nacional del Prado, 2007
Alexandra Zvereva, Portraits dessinés de la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Paris, Arthena, 2011, p. 399, 402 et 407-408
Le Siècle de Brueghel : La peinture en Belgique au XVIe siècle, catalogue d’exposition, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles), du 27 septembre au 24 novembre 1963, Bruxelles, Patrimoine des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1963, p. 54-56, 114-115 et 195

Image mise en avant : cartes des possessions de Charles le Téméraire (m. 1477), Source : http://www.cosmovisions.com/atlasVL028.htm

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