Aux origines du portrait en miniature : la Kapselbildnis
Lorsque « portrait en miniature » est prononcé, l’historien et/ou l’amateur initié comprend qu’il s’agit d’un petit objet, souvent fragile, peint à l’aquarelle sur une plaque d’ivoire, un papier ou un parchemin, parfois une huile sur cuivre pour les plus anciennes. À cette liste s’ajoute une autre technique moins répandue et donc moins connue. La base de données des collections du Kunstmuseum de Bâle la qualifie de Kapselbildnis, littéralement « portrait en capsule ». Prenant la forme de médaillons mesurant environ une dizaine de centimètres de diamètre, ces œuvres sont peintes principalement à l’huile dans le fond d’une boîte en bois se vissant avec dans l’autre partie, un autre portrait, une inscription, ou encore un memento mori. Cette courte étude propose de revenir sur cette production, dont l’invention est traditionnellement donnée à Lucas Cranach l’Ancien. La diffusion de son modèle offre de nouvelles possibilités d’expérimentations à d’autres artistes allemands dont Hans Holbein le Jeune (1497 – 1543) sur qui nous proposons de nous attarder avant de proposer une évolution générale de ces petites peintures dans la première moitié du 16e siècle.
Une invention de Lucas Cranach l’Ancien ?
Bien qu’ils apparaissent dans des manuscrits enluminés dès le tout début du siècle, les portraits « en miniature » indépendants semblent avoir été produits dans les années 1520 un peu partout en Europe. En Angleterre, Lucas Horenbout (v. 1490/95 – 1544) est appelé à la cour d’Henry VIII pour devenir son miniaturiste ; il s’installe à Londres avec toute sa famille. De l’autre côte de la Manche, Jean Clouet (v. 1580 – 1540), alors au service de François Ier (r. 1515-1547), orne des Preux de Marignan les Commentaires de la Guerre des Gaules [Bibliothèque nationale de France, Français 13429]. Il serait aussi, selon tout vraisemblance, à l’origine de la première miniature produite dans le cadre d’un échange diplomatique en 15261. Enfin, à Wittenberg, dans le nord-ouest de l’Allemagne, en 1525, Lucas Cranach l’Ancien (1472 – 1553), converti à la cause protestante, peint le portrait de Martin Luther et de sa nouvelle épouse Katharina von Bora. Ceux-ci prennent place dans une boîte en bois réalisée pour l’occasion.
De nombreux portraits du couple sont documentés et conservés. Ils sont le plus souvent présentés en sur deux panneaux allant de paire, pouvant prendre la forme d’un diptyque. Guido Messling rapporte que « Luther fit fabriquer une série de médaillons » [cf. Messling 2011, p.223], probablement destinés à être diffusés dans tous les fiefs protestants. De cette série de portraits, seulement deux Kapselbildnis sont conservées intégralement, l’un à la Morgan Library & Museum de New-York, l’autre, dans un état plus fragile, au Kunstmuseum de Bâle. Enfin, un autre médaillon, dont le pendant est perdu, est conservé au Stadtmuseum de Nördlingen (inv. 25).
L’aspect formel de la commande est typique de Cranach : Luther regarde dans le vide vers sa femme qui tourne son regard vers le spectateur. Le fond uni, bleu vert profond pour ceux de la Morgan, un peu plus clair pour Bâle, est également caractéristique de l’artiste. Les deux groupes sont signés du dragon et datés de l’année du mariage avec de l’or. Ces éléments se retrouvent également dans le portrait en miniature en général : le fond uni, l’inscription à l’or, ainsi que le cadrage resserré. Il est certain que Cranach s’inspire entre autres des médailles antiques et italiennes, dont le modèle est repris pour de nombreuses gravures contemporaines, notamment celles de Hans Burgkmair, duquel est également conservé un dessin possiblement préparatoire2.
Au moment du mariage de Luther, Cranach a déjà représenté à plusieurs reprises le prêcheur et ancien moine, que ce soit en gravure ou sur des panneaux peints. Le choix de ce format pour ce portrait de mariage répond donc à plusieurs directives3 : la volonté de Luther de diffuser rapidement l’image de son mariage ; la nécessité de cacher ces images puisque posséder un portrait de Luther équivaut à le soutenir alors que ce dernier vient de renier son serment de chasteté et défie l’Église ; enfin, dans une moindre mesure, il s’agit offrir un cadeau intime à ses plus fervents soutiens. Ces trois idées sont le fil moteur de la production du portrait en miniature, l’idée de cacher l’image chérie demeurant de plus en plus subtile voire relative. Ces « boîtes à portrait » sont les seules connues de la main de Cranach et correspondent à une commande particulière. Par sa diffusion dans toute l’Europe protestante – et notamment à Bâle où vit Hans Holbein le Jeune – elle permet le développement d’un nouveau type de portrait et se transpose dans différentes techniques, dont celle de l’enluminure.
Hans Holbein le Jeune, du bois au vélin
L’anecdote est donnée par Carel van Mander : Hans Holbein aurait appris à peindre en miniature auprès de Lucas Horenbout, miniaturiste au service de Henry VIII4. Ce dernier pratique alors ce qu’on peut encore qualifier d’enluminure, technique probablement apprise auprès de son père Gerard Horenbout. En effet, au tournant du 16e siècle, menacés par l’apparition de l’impression, les enlumineurs recherchent de nouvelles formes artistiques dans l’espoir d’attirer une nouvelle clientèle et ainsi sauver leur travail, désormais dédiée uniquement au décor d’ouvrages exceptionnels et des documents administratifs. Par la suite, ces portraits livresques s’affranchissent du livre pour devenir un portrait à part entière. Selon les connaissances actuelles, les premières miniatures de Hans Holbein auraient été peintes à partir de 1532, année où il s’installe à Londres5. Parmi celles-ci, un portrait de son ami Desiderius Erasme, pour qui il travaille depuis une dizaine d’années.
Comparé avec les œuvres de Cranach, cette représentation d’Erasme comprend de nombreux points de similitude, à commencer par l’arrière-plan bleu vert, le cadrage, le visage tourné de trois quarts, regardant dans le vide. Seule différence : il n’y a pas d’inscription dans la version de Holbein. Il a été pensé que ce portrait était le pendant de celui de Johann Froben, éditeur et ami de l’humaniste (coll. privée). Il est possible que le médaillon ait été peint juste avant le départ de l’artiste pour l’Angleterre puisqu’à partir de cette date sont presque exclusivement représentés des membres de la société londonienne, et notamment des marchands allemands dont Derich Born, âgé de 23 ans et daté de 1533 (Victoria & Albert Museum). Ce dernier est également peint à l’huile sur bois avec le même fond bleu vert et une inscription en or.
Lors de son installation à Londres en 1532, Holbein n’est pas encore officiellement peintre de Henry VIII mais a déjà représenté certains membres de sa cour avec par exemple un couple dont l’homme est un serviteur du Roi (1534, Kunsthistorisches Museum de Vienne). Holbein ne semble réaliser ses premières miniatures sur vélin à partir de 1535, avec toujours les mêmes caractéristiques, tout en évoluant vers un fond bleu, sans doute dû à la composition des pigments et/ou à la tradition mise en place par les miniaturistes. Quelqu’uns des exemples les plus notables sont les portraits de Thomas Wriothesley (Metropolitan Museum) et de Lord Abergavenny (coll. privée). À partir de ce moment, ce sont surtout des membres influents (et identifiables) de la cour qui sont représentées en miniature par l’artiste, dont au moins deux des épouses de Henry VIII : Anne de Clèves (Victoria & Albert Museum) et Catherine Howard (Royal collections et coll. privée). Ces vélins ont une taille beaucoup plus réduite par rapport aux huiles sur bois, passant d’une dizaine de centimètre de diamètre, à entre 4 et 6 cm en moyenne.
Holbein semble avoir rapidement maîtrisé le media, et obtenir beaucoup plus de succès avec, puisqu’il s’agit des deux tiers de sa production documentée. Il continue néanmoins de peindre des huiles sur bois, comme le prouve le portrait de l’humaniste Philip Melanchton daté vers 1535 (Landesmuseum de Hanovre) réalisé lors d’un séjour en Allemagne. L’artiste semble également vouloir expérimenter de nouvelles techniques, avec l’emploi de l’huile sur le vélin, comme pour ce portrait anciennement dit de Lucas Horenbout ci-dessous (The Metropolitan Museum, New-York), mais aussi techniques dites « mixtes » sur bois, alliant huile et tempera, comme pour le médaillon de Simon George de Cornouailles (v. 1540, Staedel Museum de Francfort). Il continue cependant d’utiliser ce fond bleu vert pour les huiles et qui semble être caractéristique pour ce type de production. La dernière miniature connue et datée de Holbein est une tempera sur parchemin représentant Hans II Schwartswaldt, anciennement conservée au musée de Gdansk et disparue pendant la seconde guerre mondiale.
La production de miniatures, qu’elle soit à l’huile ou à la gouache, sur vélin ou sur bois, semble avoir été une part intégrante de la production picturale de Holbein puisqu’une trentaine de portraits sont documentés. La diffusion de ces images, à la fois en Angleterre et en Allemagne, induit donc un développement de sa production.
Des suiveurs en Allemagne et Angleterre : le milieu du XVIe siècle
Hans Holbein semble avoir été le seul à avoir poursuivi l’expérience de Cranach avec le portrait de Martin Luther, bien que Guido Messling rapporte que Albrecht Dürer aussi expérimenta ce format [Cf. Messling 2011, p. 223]. Les œuvres de Hans Holbein ont un retentissement phénoménal dans toute l’Europe grâce à la diffusion de portraits du roi anglais dans les cours voisines. Mais c’est essentiellement au sein de ses deux patries, l’Allemagne et l’Angleterre, que la production de ces portraits à l’huile sur bois en médaillon a été la plus importante.
Le Fitzwilliam Museum de Cambridge conserve deux beaux exemples du milieu du 16e siècle, tous deux attribués à une école anglaise voire anglo-flamande. L’un d’eux, le portrait dit de Thomas Thirleby, daté de 1552, attire particulièrement l’attention. Il s’agit d’une huile sur vélin avec une inscription en or sur la bordure. Il est important de noter tout d’abord le réalisme des traits du visage de l’évêque, qui confirme un artiste talentueux bien qu’anonyme. D’autre part, il est certain que l’auteur a vu les œuvres de Hans Holbein, par la reprise du modèle et du style du maître, dont le fond ocre qui apparaît seulement dans l’autoportrait de Holbein (coll. privée). Le montage d’origine n’est pas conservé, mais il est très probable que le vélin a été conservé dans une boîte. Serait-ce l’œuvre d’un assistant ou d’un apprenti du maître allemand ? Malheureusement, il n’y a à ce jour aucune information connue sur l’éventuel atelier de Holbein à Londres.
En Allemagne, la tradition de la Kapselbildnis est mieux documentée, et surtout conservée, ce qui laisse à supposer qu’il s’agit d’une production peut-être plutôt germanique. Quelques exemples notables incluent les médaillons de Petrus van Clapis et d’un couple (musée de Köln), une boîte avec Hieronymus Froben, datée 1557 (Kunstmuseum de Bâle) ou encore le portrait de Valentin Balsano (musée national de la Renaissance – château d’Écouen). Le manque d’étude et d’attribution, et par conséquent de qualification de ces objets dans les bases de données des musées allemands, rendent cependant leur recherche compliquée. En effet, ces œuvres sont souvent considérés comme des ajouts à une œuvre déjà bien complète de certains artistes : Lucas Cornelisz de Cock (1495-1552), originaire de Leyde et actif à Londres ; Hans Maler (v. 1580/88 – 1526/29), peintre des Habsbourg et de la famille Függer ; Bartholomeus Bruyn (1493-1555), peintre de Cologne etc. La difficulté d’accès à certaines collections et bases de données rend également impossible à estimer le nombre de Kapselbildnis conservées à ce jour, ni de mettre en valeur leur étude.
À la lumière de cette étude, la Kapselbildnis apparaît comme une production ciblée dans le temps et l’espace. Il n’a pas été trouvé d’exemple après 1560 et semble être consignée à l’Allemagne, puis diffusée en Angleterre par le biais des artistes allemands comme Hans Holbein le Jeune. La production de ce dernier est la mieux connue à ce jour puisque liée à des dessins et à une œuvre recherchée et étudiée. Aucun artiste n’est apparemment spécialisé dans cette production. De nos jours, la « boîte à portrait » désigne un tout autre élément puisqu’elle se démocratise à la fin du 16e siècle, et prend différente forme : boîte en ivoire, pendentif fermé ou tout simplement monture orfévrée au tournant du 17e siècle avec l’apparition des portraits en émail.
Notes :
1. Gustave Lebel, « British-French artistic relations in the XVI century », Reprint from La Gazette des Beaux Arts, Paris, mai 1948, p. 267-280
2. Hans Burgkmair, Portrait d’un homme, peut être Raymond Fugger, plume, encre brune et lavis, v. 1525-1530, Munich Staatliche Grafische Sammlung
3. Les « directives » sont les causes qui auraient poussé un artiste à créer une œuvre, qu’elles soient dépendantes ou non de sa volonté. Cf. Michael Baxandall, Formes de l’intention : sur l’explication historique des tableaux, Paris, éditions Jacqueline Chambon, 1991
4. Karl van Mander et Hessel Miedema (ed.), The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters from the first edition of the Schilder-Boeck (1603-1604), vol. 1, Doornspijk, Davaco, 1994, p.149-150
5. Le portrait de Sir Henry Guildford (Detroit Institute of Arts, inv. 26.290) est souvent daté entre 1527, moment où un panneau similaire (Windsor Castle) a été peint, et 1532, date de la mort de Guildford. Il aurait donc été réalisé ou pendant le premier séjour de Holbein en Angleterre, entre 1526 et 1528, ou au moment où il s’installe à Londres en 1532.
Bibliographie :
Arthur Chamberlain, Hans Holbein the Younger, 2 vol., Londres, George Allen & Company, Ltd., 1913
Martin Conway et Lionel Cust, « Portraits of the Wyat Family », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol XVI, n°81, décembre 1909, p. 154-159
Paul Ganz, « Les portraits d’Erasme de Rotterdam », Revue de l’art ancien et moderne, t. LXVII, janvier-mai 1935, p. 24
Paul Ganz, « Portraits miniature de Hans Holbein le Jeune. À propos du « Holbein » de la collection Engel-Gros », La Revue de l’art ancien et moderne, avril 1921, p. 263-269
Gunran Heydenrich, Lucas Cranach the Elder. Painting, materials, techniques and workshop practice, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007, p. 80
Guido Messling (dir.), Cranach et son temps, catalogue d’exposition, Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du 20 octobre 2010 au 23 janvier 2011, Paris, Musée du Luxembourg, RMN et Skira Flammarion, 2011
Hans Burgkmair, Neue Forschungen, Vol. 44, Dietmar Klinger Verlog, 2018, p. 39 et 55
Bases de données des musées :
Kustmuseum Basel, Staedel Museum Frankfurt, Landesmuseum Hannover, Kunsthistorisches Museum Vienna, Royal Collection Trust, Victoria & Albert Museum, National Portrait Gallery, Fitzwilliam Museum Cambridge, Koninklijle verzamelingen, Cleveland Museum of Art, The Metropolitan Museum, The Morgan Library & Museum, Yale Center for British Art, LACMA, Detroit Institute of Art
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Céline Cachaud (17 septembre 2019). Aux origines du portrait en miniature : la Kapselbildnis. Hillyarde and Co. Consulté le 17 septembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/pji3
